通过对京剧元素与主题材料的分析，笔者得出，《三交》中每个乐章中使用了大量的京剧元素，涉及到了昆曲、曲牌等京剧元素。通过这些京剧元素的应用可以看出，作曲家对中国传统音乐的有着深厚的积累，并且通过西方主题动机的发展手法，没有大篇幅的完整的使用京剧唱腔旋律，通过唱段中主干音来发展，作曲家在谈到他的创作初衷时提到，这部交响乐并不是为京剧旋律配器。对京剧元素的使用不光涉及到唱段的使用，还涉及到京剧伴奏乐器中打击乐的特色节奏型“慢长锤”的使用，有机的将中国京剧中最有特点的元素与西方的交响乐形式巧妙的融合在一起。整部作品当中，处处体现了以西方音乐主题材料发展方式展开中国京剧音乐元素。

第三章  多声因素的分析

一、 复调

笔者认为，复调技法是这部交响乐创作作曲技法中最有特点的一方面，在各个乐章中都有大篇幅的使用，特别是第二乐章，就是采用主题与主题变奏的形式，按照三部曲式的材料布局。其中，对比复调和模仿复调使用最为广泛。

1、 对比复调

在第四乐章中的副部主题陈述中，大管独奏与大提琴独奏声部构成二声部对比复调。（谱例3.1）

谱例3.1：

2、 模仿复调

在第二乐章中的帕萨卡利亚主题与主题变奏中，中间部分中《柳青娘》变奏就是采用模仿复调。（谱例3.2）

谱例3.2：

第三乐章中，第二乐段：（26-33）小节，由8个小节构成的乐段。第一提琴和第二提琴和中提琴呈示，采用了三声部对比复调的写法，弦乐三重奏的形式。第一提琴和第二提琴平行旋律和中提琴构成二部对比复调。（谱例3.3）

谱例3.3：

第三乐段：（34-47）小节，出现新的主题材料，这个材料是自京剧中《亲儿的脸吻儿的腮》唱段中过门音调反二黄，仍然采用对比复调的写法。大提琴在第33小节的第三拍进入，顺分的八分附点音符级进上行后六度跳进，然后以均分的八分音符环绕音型进行。中提琴、第二提琴、第一提琴依次进入，与第二乐段的对比复调相比，对比声部的进入位置和时间不同。（谱例3.4）

谱例3.4：

二、 和声

和声是指18世纪欧洲维也纳古典乐派为代表的和声理论与实践。古典音乐在和声上讲究严密的逻辑性和典型的程式性。传入中国后，如何解决和声的民族风格问题，作曲家、音乐理论家就从未停止对它的探索。大批专业作曲家及音乐理论家对和声的民族风格问题进行过系统研究、归纳。这些探索为建国后大批作曲家追求和声的民族风格奠定了基础。

在《三交》中，和声有以下几方面的特点：

一、等音程的使用。两个音程孤立起来听时，具有同样的效果，但在乐曲中的意义和写法不同，这样的音程叫等音程。在第一乐章中，主题旋律中“增四度——减五度”等音程的使用颇具特色（谱例3.5）。主题第一次呈示时，使用增四度音程，不协和音程的使用使主题音乐形象低落、忧郁；经过对这个主题的不断发展，在第125小节，再现时使用减五度音程，再次加深了这个苦闷主题的形象。民族音乐旋律中以典型的二、四度为基础的和声体系，作曲家在各自的创作实践中摸索适合音乐表达方式的和声语言。

谱例3.5：

二、和声内部的调性转换方式。在《三交》中，乐曲结构内部完全遵循传统的和声功能进行，和声音响色彩没什么特殊不协和变化，但突出了调性色彩变化。较多的采用了远关系的调性转换。由于这部作品中的每个乐章都直接或者间接的引用了京剧的曲牌和曲调进行创作，在直接引用京剧曲牌时使用民族调式，在发展主题材料过程中，使用大小调体系。在第三乐章中，采用直接换调的方式，即没有中介和弦直接转调的方式，进行调性转换。

三、非三度叠置和弦的使用，不协和和弦的处理。在欧洲古典音乐作品中，不协和和弦不能作为独立和弦而应用。它依据解决规则进行到上四度或上二度的协和和弦中去。十九世纪末二十世纪初期，这一原则受到了极大的挑战。在瓦格纳歌剧作品《特里斯坦与伊索尔德》中，大量的使用了“神秘和弦”（即和弦是按四度叠置得得，而并非三度）。不协和的七和弦没有按照古典音乐原则解决，这是一部划时代的作品，为二十世纪的音乐创作打开了一片新天地。法国作曲家德彪西、拉威尔在作品中大量应用高叠和弦的平行进行；奥地利作曲家、序列音乐的鼻祖——勋伯格彻底“解放”了不协和和弦对协和和弦的依附性。鲍元恺先生的和声语汇中汲取了对不协和和弦的处理方式，以自己的审美趣味处理不协和和弦。

四、终止式的多彩化。由于和声序进的多样化，带来终止式多彩的变化。在《三交》的四个乐章中，每一乐章中的终止式以不同的方式处理。第一乐章，以乐队齐奏的方式，形成“音墙”，以渐强的音响效果结束。第二乐章，与第一乐章终止式的处理方式相反，以铜管组和木管组齐奏的方式进入，但乐器的使用数量逐渐减少，力度上逐渐减弱结束。第三乐章，弦乐组 “垛板”的以齐奏形式逐步渐强结束。第四乐章，乐队大齐奏，由弱渐强的力度处理，以辉煌的效果结束全曲。

三、 配器

鲍元恺教授多次表示：“配器法最后阶段及最难掌握的实际上是对乐器法的了解。作曲家根据京剧素材而写的《第三交响曲——京剧》，根据京剧中的四个行当：生、旦、净、丑而写的四个乐章。在音色的布局中：第一乐章突出铜管；第二乐章突出木管；第三乐章完全是由弦乐队演奏；第四乐章突出的乐队全奏和打击乐。从音色的布局体现出鲍元恺教授对管弦乐法逻辑性的全盘考虑与构思。这四个乐章的安排是从人物形象对音色的要求确定下来的。配器手法异常简洁，并富有管弦乐的效果。在乐队编制上不求大求全，而是根据所表达音乐内容，有选择的使用最富有效果的乐队编制。

《三交》在必要段落直接引用的一些相对完整的曲牌和唱腔，作曲家还根据自己深厚的民间音乐涵养，对主要旋律和节奏进行重新创作。不论是对京剧音乐因素的直接引用，还是作曲家自己创作的音乐都力求使得作品最大程度地接近京剧风格。

“齐奏”这种方式在在这部作品中被多次使用，“齐奏”是中国传统音乐中最常用的一种手法，在京剧的伴奏形式中，往往采用的就是这种齐奏的方式。在每一乐章中都被频繁的使用，在第一乐章中齐奏的方式带给我们的是“音墙”式的效果，对音乐发展起到推动作用。

第四乐章副部主题，大管独奏与大提琴独奏声部构成二声部对比复调。大管声部是《空城计》中诸葛亮的唱段，耳熟能详的传统唱段赋予音乐以人物象征的意义。主题对比旋律是作曲家在保留京剧韵味的基础上的个人创作。大管独奏通过速度、音色等表达方式的改变赋予了传统京剧唱段的新的特质。对比复调，使传统京剧唱段更为丰富、细腻、具有多层次的音乐特征。（谱例3.3）

谱例3.3：

除了直接引用京剧旋律之外，作曲家还自己创作了大量的主题旋律，第二乐章中的帕萨卡利亚主题，就是根据曲牌改编过来的。（谱例3.4）

谱例3.4：

结  语

一、 整体特征

《第三交响曲—京剧》诗般的英雄气势、传统的四乐章结构、西方复调音乐中帕萨卡里亚结构形式及音乐主题材料发展手法的运用，显示出鲍元恺先生严谨作曲艺术的修炼、丰厚艺术语言的积累与驾驭大型乐曲的艺术功力。同时《三交》又是一部中国交响作品，作品对京剧音乐旋律的引用、中国戏曲音乐中“行弦”、“垛板”等音乐手法地运用展示出鲍元恺先生所独具的两种思维、两种文化的碰撞的总体风格。鲍元恺先生以新的视角使《三交》赋予中国京剧音乐以新的表情特质和表现形式从而形成自己诠释京剧精神独特的音乐语言。

《三交》的音乐语言植根于民族音乐土壤之中，在创作思维上继承了贝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科维奇的交响曲创作的观念，展现了大气磅礴、气势恢宏的主要风格特征，体现了戏剧性、交响性的主要发展动力。以色彩斑斓的管弦乐法、严谨的复调为作品的内核。交响曲采用典型的古典交响曲形式——四个乐章：富有哲理性的第一乐章；诙谐风趣的第二乐章；如歌、深沉的第三乐章与具有史诗般、辉煌的第四乐章。在结构上体现出与贝多芬、勃拉姆斯、马勒、柴可夫斯基、肖斯塔科维期等作曲家的一脉相承。作品中对主题材料的处理方式上体现出对古典交响曲的传承，特别是对于动机的处理方式完全继承了由海顿创建，被贝多芬、勃拉姆斯发展到高峰的动机贯穿的处理方式。体现出对西方古老音乐形式的继承和发展。

《三交》继承了肖斯塔科维奇的管弦乐配器原则，通过管弦乐法推动音乐的发展。在乐器的使用上体现出清晰的室内乐风格与气势宏大的乐队全奏的音响对比。在强调分组乐器之间对比时，经常利用同乐器组之间的齐奏或八度齐奏以强调旋律层次的清晰与饱满的音响。作曲家在进行交响曲创作时，没有先写缩谱再进行配器，音色的构思成为主题、结构的一个重要因素。

《三交》的整体结构布局也体现出鲜明的特征，遵循着：慢—快—慢—快的速度布局有别与古典交响曲中：快—慢—快—快或快—快—慢—快的速度布局。鲍元恺教授在处理第一乐章的慢板与第三乐章的慢板有着本质不同；第一乐章的慢板体现的是庄重、富有戏剧性与哲理性的构思。而第三乐章的慢板则具有思、如歌、深沉的音乐特征。与古典交响曲所不同的是三部交响曲的第一乐章均采用三部曲式，将具有结构上的连贯性—奏鸣曲式放在末乐章，作为整部交响曲的“压轴”。

《三交》在音乐陈述方式上将“变奏”，特别是“音色变奏”作为一个重要音乐表现手段。在第二乐章中，采用帕萨卡里亚主题变奏的方式展开主题材料。帕萨卡里亚主题与七个变奏，再不同乐器上演奏，音区，音色的处理带来了趣味性的变化。将丑角的人物形象表现的淋漓尽致。鲍元恺交响曲创作以音色发展乐思为手段，以音色结构布局为的整个交响曲的结构布局。

中国民族民间音乐是个旋律的大宝库，对于中国作曲家是一个取之不尽、用之不竭的源泉。鲍元恺的音乐创作从来就没有离开过中国的民歌、戏曲、曲艺等。与其他管弦乐形式所不同的是，交响曲的表现有着更富有戏剧性、哲理性因而与产生不同文化背景的中国民族音乐有着表现方式上的矛盾。鲍元恺教授以民族音乐风格的旋律，或直接引用民族音乐的主题作为交响曲的主题，以西方交响曲音乐素材的方式进行尝试。《三交》各乐章的布局显示出作曲家的精巧构思，作曲家以京剧中的四个行当作为四个乐章的基础。第一乐章：净——昆腔，其主题取材于昆曲《大江东去》中关羽唱段；第二乐章：丑——曲牌，谐谑曲的引子和中部主要旋律来自京剧中的曲牌（器乐曲）《柳青娘》，首尾两部分帕萨卡里亚的三拍子固定低音。主题来自京剧中人物走场的“行弦”。第三乐章——旦——二黄，主题来自京剧《白蛇传》中女主角与孩子别离时凄婉悲伤的唱段；第四乐章：生——西皮主部主题的音调来自“西皮小开门”，表现了三国人物周瑜少年英雄的人物形象。副部旋律来自京剧《空城计》中诸葛亮的脍炙人口的西皮二六唱段。这样的构思巧妙的将京剧音乐与西方的典型交响曲的形式融合起来。

《三交》所标示的是内深外广的音乐内涵，它能够引起人们对文化、艺术的反思。例如第二乐章中木鱼等打击乐器的运用，对京剧丑角形象的刻画以及第四乐章通过突出打击乐器对京剧音乐中的战争场面的描绘，对于表现“京韵”起到很大的作用。第四乐章主部主题和副部主题分别来自《借东风》和《空城计》的经典唱段，为表现音乐作品的内在精神起到暗示作用。第三乐章全部使用弦乐的乐器法，增强了对悲剧情绪的渲染，使整个乐章哀婉凄清令人振颤。这些为西方听众准确领悟京剧内涵起到了功不可没的作用，同时也让听众感受到鲍元恺音乐的深刻和真诚。

在旋律风格上，除去作品在必要段落直接引用的一些相对完整的曲牌和唱腔外，鲍元恺还根据自己深厚的民间音乐涵养，对主要旋律和节奏进行重新创作。不论是对京剧音乐因素的直接引用，还是作曲家自己创作的音乐都力求使得作品最大程度地接近京剧风格。在作品的和声语汇方面，鲍元恺以欧洲古典音乐传统为基础，以中国民族音乐旋律为核心一切为表达丰富的思想情感、表现作品的音乐内容服务。在复调技法上，第二乐章首段及再现段的帕萨卡里亚手法的运用体现出鲍元恺在写作交响曲的过程中驾驭复调音乐的高超的作曲技术手段。这一切充分体现出作曲家对不同风格的民族传统音乐的长期积累、对不同题材的音乐创作的长期积累、对西方各种音乐流派作曲技法多年潜心研究所奠定的坚实基础。

不再是贝多芬，不再是莫扎特，用西方乐器和演奏形式，中国的交响乐演奏出了自己的“语言”。   “我们要通过交响乐的形式、一种让外国人听得懂的形式去交流，建立起中国真正的交响乐本土文化。”鲍元恺先生以其一以贯之的创作热情和作品风格向我们展现了将民族音乐文化与西方音乐文化结合的巨大成功。作家“中为洋用”的艺术理念和“植根民族音乐之土、跻身世界音乐之林”的艺术宣言，加上孜孜不倦的追求和奋斗，更使我们坚定了中华民族传统音乐文化走向世界的信心，增加我们了开拓创新发扬民族音乐文化的力量源泉。

二、 创作影响

《三交》2006年5月23日由谭利华指挥北京交响乐团在首都中山音乐堂首演。国际知名的EMI唱片公司随后录制了这部作品，并在2007年4月举行了隆重的唱片首发式，在世界乐坛引起轰动，随后便成为北京交响乐团的经典演奏曲目之一，成为了向世界推介中国传统文化的一部重要作品。这是鲍元恺先生推陈出新，将中国民族音乐文化与世界结合的又一个新的高度，也是鲍元恺先生十几年来一如既往的努力结晶。

在中国政治、经济、文化大繁荣的背景下，中国音乐创作事业发展进入了辉煌时期。唱片业、乐谱出版业及网络传媒等的高速发达，更是为音乐创作事业提供了无比优越的条件。面对中华民族文化悠久、神韵独特和内涵丰富的传统音乐，鲍元恺先生遵循“中为洋用”的艺术理念、“植根民族音乐之土、跻身世界音乐之林”的艺术宣言，始终坚持创作具有民族特色的交响乐作品。从花费十几年时间的《中国风》系列音乐作品到以中国传统音乐民歌、戏曲、曲艺等形式为基础分门别类创作的《中国汉族民歌二十四首—炎黄风情》《台湾音画》《华夏弦韵》《戏曲经典》等，再到让全世界听众都能领略京剧神韵的《第三交响曲—京剧》交响曲，鲍元恺先生以其孜孜不倦的创作热情和沁人心脾的音乐作品，向我们诠释了他对自己理念的成功实践。鲍元恺的作品不仅给中国民族音乐注人新的生命力及丰富的色彩与内涵，而且也使世界通过音乐了解中国。

《中国风》1991年10月由王钧时指挥天津乐团在津首演得到了听众的普遍赞扬和音乐界的高度关注。而后，这部作品在全国各地包括台湾火演不衰，台湾高雄实验乐团、上海交响乐团和深圳交响乐团还分别将其列入1992年、1994年新年音乐会演出曲目。郑小瑛指挥的“爱乐女”室内乐团除在国内作为保留曲目演出外，在1993年又带到德国、法国和荷兰演出。 1993年鲍元恺先生在美国访问讲学期间，美国音乐界对这部作品表现了极大兴趣。许多乐团索要总谱，并排进自己的演出曲目，纽约芭蕾舞团甚至将其中部分选曲编成芭蕾舞在美国演出。

《炎黄风情》最初是由 24 首管弦乐曲构成的大型组曲， 1991 年首演，大获成功。这部组曲以中国6个省流传久远，脍炙人口的民歌为主题，组成了一套具有鲜明民族特色、色彩斑斓绚丽的音乐画卷，先后在全世界四十多个国家和地区演出，得到国内外音乐专家、学者、各类媒体与广大听众的热情赞扬，好评如潮。鲍元恺先生以他的作品向世界诠释着中国，同时也引领着我们去深入思考如何更准确的向世界呈示，如何以更有利的方式向世界输出我们传统音乐文化的问题。

中国的电影、美术、前卫艺术等，同中国的经济发展一样，在全球不但已经取得了认同，而且具有相当高的地位，甚至对全球的整体艺坛已产生了一定的影响。但是中国的现当代音乐却因为文化背景间的差异、因为双方不当的诠释和某种程度上的扭曲，而在国际乐坛近乎空白。当世界逐步变成一个地球村，文化开始互补、开始互视时，我们的传统音乐就更加应该追随时代的脚步向现代化发展。但是中国的历史所造就的现实使得我们的自家文化严重断层，这也是那些曾经经典的音乐频频宣布灭绝的主要原因，面对这样的现实，最首要做的不是去怎样钩沉那个将要失落的文化遗产，而应该去考虑怎样使其继续发展下去。鲍元恺的《中国风》系列交响作品为我们开拓了一条如何使之获得再生机能的道路，其“中为洋用”艺术观念的畅通流行与世界、与流行直接接轨，为中国的传统音乐走向世界做出了最大程度的创新。“我们要做的事情就是用交响乐这一当代世界共同的音乐语言，并用西方的现代技术手段、创作方式，来弘扬中华民族古老的、优秀的传统，这就是创新。” 当今国际间对各国传统音乐的接受大多是通过“融和音乐”的形式，而鲍元恺现象刚好去引导我们认真的反思中国音乐的输出、融合、呈现等问题。中国对西洋的和声、对位、配器所折服而“洋为中用”了一百多年，随着中国政治经济的日益强大，文化上也应该跳出崇拜、模仿的模式创造自己的艺术语言。鲍元恺先生“中为洋用”艺术理念的提出以及在这一理念下产生的一系列成功的作品，包括《三交》引起的巨大反响，都在持续地证明作曲家想要弘扬民族音乐精神并使之成为国际乐坛所凝视的主体的真诚。

鲍元恺先生的作品以经典的旋律、精致的和声、严谨的复调、色彩斑斓的管弦乐法在音乐创作倾向于“先锋派”的大环境下，在专业音乐界引起了很大的反响。鲍元恺先生在借鉴欧洲古典音乐传统的基础上，以中国民族音乐旋律的特质为核心，以一种崭新的视角形成自己独特的音乐语言，赋予民族音乐以新的表达方式。当前中国音乐领域首要解决的问题是现代作曲家对传统音乐精华之现代化的束手无策。鲍元恺先生以及他的“中国风”为这一问题的解决首开先河，从构思框架、创作原则到具体的创作手法颠覆了盲目崇拜和过分自我的弊端。

社会大语境是我们的艺术得以生存和发展的土壤，未来的国际音乐圈也必将会发展成全球共同体，需要各国的音乐在同一个语境中保持特色同步前进。中国需要世界文化，要“洋为中用”，世界也需要中国文化，需要“中为洋用”。当前中国音乐所面临的问题就是如何加入到这个共同体的行列当中。鲍元恺先生的《三交》以交响化的思维发展和处理京剧音乐的方式，为我们提供了一个可供参考的模式，带给我们怎样赋予中国民族特色的音乐之再生机能的深刻反思。综合国力日益强大的中国，在文化上需要的是宣传主义和行动主义，面对丰富多彩的世界音乐，我们需要全面开放，做到全面引进、全力创新和全力输出。

鲍元恺教授在《中国风的理想与实践》中指出：“我们中国的传统音乐有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的，古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。” 北京交响乐团艺术总监谭利华一直强调：“中国音乐家走向世界已成为不争的事实，但中国音乐作品推向世界还举步维艰，还需要音乐家的不懈努力，否则将是我们这一代指挥家的失职。”中华民族五千年文明和深厚的文化积淀是我们引以为豪的宝贵财富，更是我们音乐文化创作的不懈源泉。面对这样一座丰富的宝贵资源，我们当代音乐人更应该立足现实，在继承的前提下发展；着眼未来，在交流的形式下合作；不断努力，不断奋斗，像鲍元恺先生那样，孜孜不倦，笔耕不辍，为我们民族文化的发扬光大做出最大的努力，打造具有深厚韵味的民族音乐文化。

“音乐的最终标准是接受面的广度和打动人心的深度”， 面对自己的成就，鲍元恺先生用一句话表达了自己对音乐的执著和真诚。这是他的态度，更是他的希冀，我们应该以更加务实的态度，更加广阔的视野，去开创更多打动人心和被最大程度接受的展现中国民族音乐精神的优秀作品。

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